(Oeuvre en permanence á la Galerie)


19, Rue de Seine. 75006 Paris- Tfn. 0143294315



Madrid, 9 of July of 2005

Dear Oscar:

I wanted to speak to you of this new one man show at Paris, that contains up of 16 pieces of small and medium format. Already a year ago, I presented in Madrid an one man exhibition where i put much emphasis in the lateral sides of the picture. Not only like mere streching of those atmospheric visions (the sides of the sky) but like snapshots that cut the painted air and they offer the guts to us of the picture. For that reason, from now on, the picture will not be only one abstraction of a romantic landscape; now one becomes an object in himself. They take another dimension: transparents cubes full of floating pigments or lights that travel. The work "dissects" the moment of the cut and the spectator observes that of his sides over flow and excels "the cream of the painting". They are a material dissection where we observed all those pictorial entrails. The cut lets see the superposed transparencies and colors to us, as if it was "milhoja" cut with sharpened knife. And the titles of this sample make reference to this: "Univers tranchés" (2004), or "Atmosphéres incandescents in disection" (2004). Then not only the matter is cut, also the air. We have catched in an imaginary bucket an atmosphere piece. P.ej. in "Matiéres in gravitation" (2004), or in "Les Chemis dans l'air" (2004) Aerial visions or celestial fragments whose sides show the superpositions to us of transparencies.

But one of the intentions of this work is that, in spite of emphasizing in the relation matter - object that has settled down, does not lose neither the plastic language either characteristic of the painter nor its content. That that romantic spirit and on attempt of poetic evocación stays. P.ej., "Turbulences dans l'aube" (2004). That it is continued maintaining the idea to continue creating spaces of lights and colors in balance. Harmony combined with depth sensations. The fact that in these new pieces - and given to the volume the central plane of the picture the wall does not have left patch, increases the depth sensation. That is what observes the visitor, who as it moves, will be been with new elements. For that reason it is very important how the piece in ele is located or hung expositivo space. The spectator will be with a different picture according to from what point of view is located. To this it is necessary to add, that in some of these matéricos buckets, its greater point of plastic tension does not have why to locate itself in the central plane of the picture. It is the case of "Lueurs" (2004), where a red luminosity puts off center the attention center towards one of the sides of the picture. For that reason it is clear that the space will condition the assembly of these works (soon we will return on this). The works are painted to both sides. But what happens with above and under these pictorial dates? In "Dreapping dans peintre-objet" (2004) the matter is condensed and flowed in his "down". "Down" that is above because the picture is necessary to hang it very high, almost in the ceiling, for which it watches observes well what happens in the piece.

The eye of the spectator, of this form, would have to stay dynamic (that is my intention) as it moves in the expositivo space. And thus we return on the subject of the space.

We spoke in this sample of the relation pictorial matter and object, but I would add to the term space. Because these pieces I am going to install them (since they have a base of 15 and 14 cm) in the ground, forming different combinations, whose result tries to be a chromatic composition between whose pieces the spectator can take a walk. Verifying that continues being pictures, but installed in the ground. It can see therefore the beam and envés of the painting. The frame and the painted part. Another proximity with the work. And to state that from the painting, and without leaving it, they are possible to be reaching other experience plastic. With one more an opened glance, they will perceive of another form the pictorial, customary object to see hung it on the wall. At the same time, they can make a sweeping visual of the set of pieces, as if they flew over strange elements. And depending on the angle and it distances, will be able more or less to observe bird's eye view the colors that crown the head of the picture.

Work sets that can work like a single harmonic snapshot, but ephemeral, that dismounts. And for that reason it is the photo, that also will be a work in himself. For the exhibition some photos go. Two which they reflect these experiences and that show these "family" of pictorial objects are titled "Instanténeas cromáticasI and II", with a edition of 5 units and a format of 21x25cm. They are other photos that reflect these experiences and that also will appear reproduced in the catalogue, also of 5 units of 21x25 cm. (These photos will not be exposed; they only will be shows, to not disturb the assembly of the exhibition of these "peintures-objet".

"Ensamblajes románticos" (2004), o "Momentáneas agrupaciones matéricas" (2004), o "Volúmenes pictóricos" (2004), are some of titles of these photos that reflects expressions ephemeral (ephemeral in the sense which, in this case, soon it dismounts), where it is going away to even see that some of these chromatic structures use not even as pieces that - some of them will be in the sample. Or one uses as those wide frames that are objects but without painting, with the virgin canvas. I believe that I try, in this exhibition, to explore the relation that exists between the pictorial matter, the object in himself, and its location in the space. I would like to take advantage of all his possibilities and combinations. To glimpse new ways from a different glance towards the painting. With a strong hug, he salutes to you,

Alberto Reguera.


Madrid, 10-31 July, 2005

Dear Alberto:

Thanks for your precise one and detailed information. With her almost I have been able to make the complete virtual trip by that definitive assembly in the Parisian gallery that, I am afraid, I will not be able to go to see live. How much i regret ..., although I have left the consolation from the last visit to your study makes few days, when together composed and recomposed the possible adjustments between the dispersed pieces on the immaculate white ground, or we little hung them in the wall less than to the evenness of the ceiling, looking for the harmonious resistances the more, rates and cadences, the pregnantes encounter. While, we imagined the changing final aspect in the exhibition hall of those bodies yours of ignition color who, suddenly, have decided to emancipate themselves of so many and so many old usanzas of the traditional painting, and the yours own one: like the effect of window opened in the wall, or even the idea of maps contemplated after her; the own two-dimensionality of the pictorial thing, its tense planitud; the minimum thickness of the image; the point of view privileged of the Prince...

I wonder myself what will have happened in the biography of your recent painting so that, as soon as without warning, all those certainties, and the fluid handlings that with them you had obtained - almost virtuosity -, they have been put at issue now and you begin to review them with as much rigor as zeal, with the hope, you said to me there, to request to him more to your work. It is a effort that, when suspecting the enormous energies goes to demand to carry out it to you, I confess it, admires to me you confront like supplement in the artistic maturity. But, like you yourself, I do not want to lose the confidence that you will then leave victorious, as also we know both, this is one of dynamic the more terrible and intimate ones of all convincing artistic project: to devour inexorably to all those on which prey does, and that, in your case, allows to augur the own survival like another body. To be consumed in becoming of the work - to even finish devoured by her to be able to transform it; to naturalize the progressions of the own thing in the creative act, to cannibalize them, to already be able to be artist still, although another different one. To say it under the ascending one of now so insulted Clement Greenberg, whose shade, nevertheless, I believe that you will see make the rounds in more than an occasion in these lines, resemblance refundación of your painting is the necessary premise for its own perfectibility: as soon as that to reach a "style" implies, largely, to break away from the enemy with the formal tensions from which it arose. You make a lot of, and you do it well, when preferring to work with other unpublished problems than to past well-known and tried solutions. With facility you will be able to do yours here that lucid conscience of Edmond Jabés when he assured: "in the dialogue that I try, the answer is abolished; but, sometimes, the question is the fulgor of the replaced one." So, hopefully you continue your long trajectory time and, meanwhile, if it is achieving some success in the middle of your plastic puzzles, better.
We are going to think now together, dear Alberto, some conceptual limits of whichever you taught in the study that morning to me. For example, all your astute distortion of many budgets characteristic of the most ambitious painting of the high modernismo - the Grand Style, that said in the Fifties, the North American critic forehead to the arc tightened by Rothko and Pollock, or between this one last one and De Kooning -, to only continue maintaining a so expensive model the formalista theory, that with other means and naturalizing, in addition, great part of its paradoxes and restrictions. As it happens with that mythical flatness greenbergiano that, on the other hand, your work never has wanted to assume completely without repairs. The continuous one to fall back of the surfaces in your work, by means of the built the framework for falsified one of optical textures, as soon as announced in the material organization of the picture, or the vivid pigment sweepings without aglutinante, or the imperfect mixtures between greasy and thin, they cause continuous references to the extreme glance, effects "micro" and "macro", in a estraboscopia that forces the glance to oscillate the appreciation of its distance with respect to the plane of the picture: of the organic weave, with its fibers and components, at sight aerial, or the images taken from a satellite; of scabs, flowed or internal humors, to magmas, fumarolas, gas clouds of a cosmic vision that surpasses any human measurement. Between both, it reduces hypervisible the own material organization of the support, his physical limits and events... what greater evidence to be before a certain body? By the way, which he is this same one to wrinkle itself of continuous the plane of the picture in a scene of changing scales, the person in charge, in the end, to maintain also your scenes peculiarly equidistant of the abstraction and the figuration; or otherwise: distanced of any reasonable reminiscencia to the landscape the same (in line with the theories of Rosenblum about the nordic inheritance barking in the bottoms of the abstract expresionism), that of the pure absorption of the work in its formatividad, fundamental materiality or plastic elements (informal, material art).
Impure, then, according to the rules of that orthodox modernity, your painting tastes now, in addition, the taste of the theater thing (theatricality) in the most literal sense of the word, and is postulated within a redefined abstraction, trhoug the question of its position to discipline. For a moment I imagine amused the disagreement of somebody as Michel Fried before the evidence of which his distilled ideas on the absorption and theatricality could have a completely unexpected application in that extrañamiento of the abstraction that implies a reading of your recent painting like escenográfica image. The construction of such "little theates" is an element more than a baroque style, I am conceited that unstoppable in your future work, as soon as metalanguaje analysis of the conditions of appearance of the own work in a neutral conceptual context; that same that - at the moment - you prefer not to question, but in my opinion it would open inestimables routes to you at this precise moment. Thus, walking between your boxes, opened behind -"without back", as terrorífic and hallucinatorily our brilliant Luis Gordillo said to see itself sometimes -, more still reinforces the air of imperative frontalidad with margins, to the average way of them reliefs, who forces points of view in damage of others, but without condemning no, nor to the eye to be a specular image of the flight point, as it happens in the albertiana perspective. I remember how in the study, between the frames that maintained of foot thanks to their thickness increased in the last stages of your trajectory, you very seemed satisfied before that lost one with fixedness of the plane made up of the sum of dispersed parts; but, mainly, to me it has remained recorded your insistence and enthusiasm before the inconstante, variable fact of the visual experience that makes possible the hypothetical plane of that total work, disperses now by the exhibition space, and of which never we will see its wounds completely sutured, between of the boxes.
Triple discontuinidad, then, of plane of picture like unit (another old myth of the modernismo that you have decided to leave back), but also of its fenomenológica experience: in the first place, the privileged surface is opened to the three-dimensional object when it runs by the lateral ones of the painted dices and embrace its volume (Barbara Rose defined this conquest at its moment like crucial, with something of exageración, I think); in second, these same boxes articulate an only imaginary continuum that the spectator is forced to cross to receive - there are the third interval- to each step here, is a different frame. By the way, that to the circulate between average of your installation of picture, our eye, no matter how much it try, never can occupy with exactitude the plane of anyone of those unit, opaque, that have turn in the point blind of the work (that drop of darkness, in the beautifull expression of Celán); something as well as the connection point of a primitive composed eye, so the one of some insects, that a polyhedral image, faceted offers like result (analytical cubism) formed from a series of lunches fragmentary that is overlapped to each other.

Alberto, do you also perceive in everything what I tell to you, a minimum of coolness towards the love to the fruit of the work that occurs in more recent yours, and calls so much the attention to me in your particular case? Bachelard would recommend to be specially kind to an indication like this, as soon as that it always indicates an origin. I believe that, briefly, you are learning to distanciarte, to despegarte; you retire to try to see better, now than you have finished off the plane of your painting, and you know it very well. You propose a new type of improvement, and perfectibility, even. It is left a shade important to clarify: when I speak of spacing I think, mainly, in a slope of emotional temperature in the end, and only in the end - I wait for -, of the process of construction of the work; certain reservation conceptual, but never ironic (Witz), which it is reinforced to amalgamate the practice of the painting with other aspects that affect their perimeter, conceptual or physical, more than to his context, as it aimed to you above; that is to say, and to put some examples easy to verify: the development of the thickness of the frame; the continuity of the edge on the wide one; raising its exhibition within boxes or display cabinets that, as a palimpsest, superpose the brightness to the surface without being able to avoid; the increasing complexity of the margin to discipline - objet like making, frames grouped as a sculpture of round bulk, photographic index of the ephemeral construction, and so.-."To request more to the painting." Thus I summarized when beginning this letter your confesos efforts to enter it in confused territories every day more than, in its case, they pass without exception through the contamination and the mixture; unfortunately, with too much frequency, also by the mixtificación. Of any way, I am safe, it will not be because subjects that the very old doctrine of the painting cannot still be maintained like until today, with equal intensity and complexity, but rather that, for you, she becomes now with unusual o'clock departure rapidity for a fraseo that the taking more like pretext, or perhaps noncentral argument of its evocación, but never anecdote. At sight it is that your pictures have stopped being mere receiver given beforehand for their deposit; but they are not elevated either, since it had inhaled the pure formal breath, in open field whose unit is necessary to allow so that it emerges, instead of imposing it or forcing it. What stranger and exciting moment in your trajectory, Alberto. For that reason same: strong, and consérvate good.

Óscar Alonso Molina



Madrid, le 9 juillet 2005

Cher Oscar,
Je souhaitais te parler de cette nouvelle exposition individuelle à Paris qui est composée de 16 toiles, en petit et moyen format.
Il y a un an, lors de l’exposition individuelle que j’ai présentée à Madrid, j’ai accordé une grande importance aux bords du tableau. Non seulement comme simple extension de ces visions atmosphériques (les bords du ciel) mais aussi comme des instantanés qui tranchent l’air peint et nous offrent la toile dans toute sa vérité. Ainsi, à partir de cette recherche, le cadre n’est plus une abstraction d’un paysage romantique, il devient (à présent) un objet en soi. Il prend une toute autre dimension : des cubes transparents, remplis de pigments flottants et de lueurs qui se déplacent. L’oeuvre « dissèque » la tranche et le spectateur découvre que les bords révèlent et font ressortir « la crème de la peinture ». Ce sont des dès de matière désassemblés dans lesquels on observe toutes ces images imbriquées. La coupe transversale laisse entrevoir les transparences et les couleurs superposées, comme s’il s’agissait d’un « mille-feuilles » coupé (tranché) avec un couteau effilé. Les titres des toiles exposées en sont la preuve : « univers tranché » (2004) ou « atmosphères incandescentes en dissection » (2004). Ainsi, la matière est tranchée, mais aussi l’air. Nous avons attrapé dans un cube imaginaire un morceau d’atmosphère. « Matières en gravitation » (2004) ou « les chemins dans l’air » (2004), visions aériennes ou fragments célestes dont les bords dévoilent les superpositions de transparences.

Cependant, une des démarches de ce travail est que, en dépit du regard porté sur la relation matière objet établie, le langage plastique caractéristique du peintre ne se perd pas et son contenu non plus, maintenant cet esprit romantique et la tentative d’évocation poétique. « Turbulences dans l’aube » (2004) poursuit l’idée de la création continue d’espaces, de lumières et de couleurs en équilibre. C’est une harmonie associée aux sensations de profondeur. Le fait que, sur ces nouvelles toiles - et étant donné le volume - le plan central du tableau est intemporel, accentue cette sensation de profondeur. C’est ce que ressent le visiteur, qui, à mesure qu’il se déplace, rencontre de nouveaux éléments. C’est pour cette raison que l’emplacement choisi pour le tableau dans le site d’exposition est très important. La toile se nuance en fonction de l’emplacement et du point de vue du visiteur. De plus, il est important d’ajouter que pour certains de ces cubes de matière, le meilleur point de tension plastique n’a pas besoin de se trouver au centre de la toile. Dans le cas de « lueurs » (2004), une lumière rouge déplace le centre visuel jusqu’aux bords de l’oeuvre.
Par conséquent, il est évident que le choix de l’emplacement des toiles sera conditionné par l’espace (nous reviendrons là dessus ultérieurement).
Les œuvres sont peintes sur les deux bords. Mais, que se passe t’il avec le haut et le bas de ces dès picturaux ? Dans « Dreapping dans peinture – objet » (2004) la matière est condensée et s’écoule vers le « bas ». Un « bas » qui se retrouve en haut, car il est nécessaire d’accrocher le tableau très haut, presque au plafond, afin que l'observateur ait le recul nécessaire pour contempler ce qui se passe dans la toile.

De cette manière, l’œil du spectateur doit rester dynamique (ceci est mon intention) à mesure qu’il se déplace dans le site d’exposition. Nous revenons ainsi sur le thème de l’espace.
Cette exposition parle de la relation entre la matière picturale et l’objet. J’ajouterais toutefois le terme d’espace. Parce que je vais installer ces toiles au sol (il s’agit de cubes dont la base fait entre14 et 15 cm), pour former ainsi différentes combinaisons. Le résultat recherché est une composition chromatique de toiles entre lesquelles le spectateur peut se promener et vérifier qu’il s’agit bien de tableaux, mais installés au sol. Il découvre ainsi l’endroit et l’envers de la peinture. Le cadre et la partie peinte. Il s'agit d'une autre manière d’appréhender l’œuvre, ce qui lui permet ainsi de constater qu’à partir de la peinture, et sans l’abandonner, il est possible d’aborder d’autres expériences plastiques. Un nouveau regard, plus ouvert, lui permet de percevoir d’une manière différente l’objet pictural, étant habitué a toujours voir les toiles accrochées au mur. De plus, il lui est possible de balayer visuellement toute l’oeuvre comme s’il survolait des terres étrangères. En fonction de l’angle et de la distance, il pourra observer, à la manière d’un oiseau, les couleurs peintes au dessus du cadre.
Il s’agit d’un ensemble de toiles qui peuvent fonctionner comme une seule et unique série harmonique, de façon instantanée, mais éphémère et qui peuvent aussi se démonter. Pour cela j’introduis la photo. Elle constituera une œuvre à part entière. Quelques photos ont été prises pour l’exposition. Deux reflètent ces expériences et représentent ces « familles » d’objets picturaux, intitulées « instantanés chromatiques ». Elles sont tirées en cinq exemplaires de 21 x 25 cm.
D’autres photos reflètent ces expériences de perception et apparaissent dans le catalogue. Elles sont également tirées en cinq exemplaires de 21 x 25 cm (ces photos ne sont pas exposées, ni montrées, pour ne pas perturber l’exposition de ces « peintures objets »).

« Assemblages romantiques » (2004) ou « regroupements de matières momentanés » (2004) ou « volumes picturaux » (2004) sont quelques uns des titres qui renvoient à des expériences éphémères (éphémères parce que, dans le cas présent, elles seront démontées) qui révèleront ces structures chromatiques comme une prolongation de ma démarche plastique –au moins pour quelques unes – et même pas exposées. Ou bien on utilisera ces grands cadres comme des objets, juste la toile à l’état brut.
Dans cette exposition, je crois que j’ai tenté d'explorer la relation entre la matière picturale, l'objet pour lui-même et son emplacement dans l'espace. J'aimerais pouvoir profiter de toutes ces possibilités et de toutes ces combinaisons. Découvrir de nouveaux cheminements à partir d’une vision différente de la peinture.
Avec toute mon amitié,

Alberto Reguera.



Madrid, le 10 juillet 2005

Cher Alberto:
Je te remercie pour les informations détaillées et précises que tu me fournis. J’ai pu, grâce à elles, exécuter un voyage virtuel complet dans le plan d’aménagement définitif de cette galerie parisienne. Hélas, je crains que je ne pourrai pas y assister. Je le regrette énormément... Bien que je me console un peu avec le souvenir de ma dernière visite dans ton atelier, il y a de cela quelques jours, où ensemble nous avons organisé et désorganisé entre elles les toiles éparpillées sur le sol blanc immaculé. Nous les avons accrochées tout en haut du mur, presque au plafond, dans une recherche de contrastes, d’harmonies, de rythmes et de cadences et de rencontres puissantes. Nous avons imaginé l’aspect final que donneront ces corps, les tiens, aux couleurs enflammées, dans la salle d’exposition. Mais, soudain, ils se sont émancipés de tant et tant d'emplois obsolètes de la peinture traditionnelle et de la tienne : comme une fenêtre ouverte au mur ou bien comme des cartes contemplées au travers de celle-ci ; le côté bidimensionnel du tableau, sa plénitude, l’épaisseur minimale de l’image, le point de vue privilégié du Prince…

Que s’est-il produit dans la biographie de ton œuvre récente pour que, sans prévenir, toutes ces certitudes et, avec elles, toutes ces influences fluides que tu avais atteintes et que tu maîtrisais avec une grande virtuosité, aient été ainsi remises en question ? Pour que tu te mettes à les réviser avec tant de rigueur et d’acharnement. Avec l’espoir, selon tes dires, d’en demander toujours plus à ta peinture. Il s’agit d’un effort formidable, je m’en étonne, je le confesse, imaginant l’énergie énorme que cela va te demander, auquel tu fais face en supplément à ta maturité artistique. Toutefois, de la même manière que toi, je ne veux pas perdre confiance dans ta victoire finale, car, nous le savons bien tous les deux, il s’agit là de l’une des dynamiques les plus terribles et les plus intimes de tout projet artistique concluant : dévorer inexorablement tous ceux qu’il attrape, ce qui permet, dans ton cas, d’augurer la survie elle-même comme un autre corps. Être détruit au cours de la construction de l’œuvre – et finir même avalé par elle - pour pouvoir la transformer ; naturaliser les progressions inhérentes à l'acte de création, les cannibaliser, pour réussir à demeurer un artiste, bien que déjà différent. Pour citer le tant récrié et célèbre Clement Greenberg, dont l’ombre va flotter sur ces lignes dans plus d’une occasion, de telles refontes de ton œuvre constituent la prémisse requise pour sa propre perfectibilité : le fait d’atteindre un « style » implique, dans une large mesure, perdre le contact avec les tensions formelles desquelles il surgit. Tu fais bien, et c’est important que tu le fasses, de préférer aborder dans ton travail des problèmes inédits plutôt que des solutions antérieures, déjà connues et mises à l’épreuve. Tu pourras, avec une certaine facilité, faire tienne cette conscience lucide d’Edmond Jabés, lorsqu’il annonçait : « dans le dialogue que je recherche, la réponse est abolie. Cependant, parfois, la question est l’étincelle de la réponse. » Ainsi, je me réjouis que tu poursuives ton parcours sur le long terme et si, en plus, tu atteints le succès mérité, à la mesure de tes casse-tête plastiques, c’est encore mieux.
Nous allons maintenant, mon cher Alberto, examiner ensemble certaines limites conceptuelles que tu m’enseignas cette matinée là, dans ton atelier. Notamment, toute ton astucieuse tergiversation relative aux motifs caractéristiques d’une peinture plus ambitieuse du haut modernisme – le Grand Style, nommé ainsi dans les années 1950 par les critiques nord américains face au pont tendu par Rothko et Pollock ou entre ce dernier et De Kooning - pour poursuivre le maintien d’un modèle si cher à la théorie formaliste, avec des moyens différents et par le biais de la naturalisation d’une grande partie de ses paradoxes et de ses restrictions. Comme cela se produit avec le mythique concept greenbergien de flatness, que ton œuvre d’ailleurs n’a jamais souhaité endosser entièrement, sans n’opposer aucune objection. Je parle du repli continuel des superficies dans ton travail, par l’intermédiaire d’un treillis sophistiqué de textures optiques, à peine annoncées dans l’entité matérielle du cadre, ou de balayures vives de pigment sans liant, ou de mélanges imparfaits entre gras et maigres, qui rendent propices les allusions au regard extrême, effets « micro » et « macro », dans une stroboscopie qui oblige le regard à varier son appréciation de la distance en fonction du plan du tableau : tissu organique, avec ses fibres et ses composants, visions aériennes ou images prises par satellite, aspérités, fluides ou humeurs internes, magmas, fumerolles,nuages gazeux d’une vision cosmique, au delà de toute mesure humaine. Entre les deux, l'entité matérielle du support demeure hyper visible, avec ses limites et ses évènements physiques… Comment peut-on douter après cela se trouver devant un corps réel ? Il est évident, en fin de compte, que ce même fait de repli continuel du plan du tableau dans un scénario à échelles variables est responsable également du maintien de tes scènes curieusement équidistantes entre abstraction et figuration. Ou, autrement dit : espacées à distance égale de n’importe quelle réminiscence plausible du paysage (en ligne directe avec les théories de Rosenblum sur l’hérédité nordique battant dans les bas-fonds de l’expressionnisme abstrait) que du pur retrait de l’œuvre dans sa formalité, son matérialisme ou ses éléments plastiques fondamentaux (informalisme, art matériel).
Impure, donc, d’après les critères de cette modernité orthodoxe, ton œuvre aujourd’hui, savoure en plus le goût du théâtral (theatricality) dans le sens le plus littéral du terme et se positionne dans une abstraction redéfinie, par le biais d’un questionnement sur sa posture disciplinaire. Pendant un instant, j’imagine et je m’amuse de l’étonnement de quelqu’un comme Michel Fried, face à l’évidence du fait que ses idées alambiquées sur l’absorption et la théâtralité puissent avoir une totale et inespérée application dans cet étrangeté de l’abstraction qui implique une lecture de ton œuvre récente comme image scénographique. La construction de tels « petit théâtres » constitue un élément de plus ajouté à un certain baroquisme, que je crois imparable dans ton travail futur, à partir de l’analyse métalinguistique des conditions d’apparition de l’oeuvre elle-même dans un contexte conceptuel neutre. Celui-là même que – pour le moment ? - tu préfères ne pas remettre en question, mais qui t’ouvrira, je pense, des chemins inestimables à l’instant précis de son avènement. Ainsi, en se promenant entre tes boîtes, ouvertes à l’arrière, « sans dos », comme se voyait, terrifié et en pleine hallucination, notre génial Luis Gordillo, l’impression de frontalité impérative avec les marges est encore plus forte, à la manière de demi reliefs, mettant en avant certains points de vue au détriment d’autres, sans n’en condamner aucun et sans obliger l’œil à être le reflet spéculaire du point de fuite, comme cela est le cas dans la perspective albertienne. Je me souviens à quel point tu semblais satisfait, dans ton studio, au milieu des cadres qui se tenaient debout grâce à leur épaisseur renforcée lors des dernières étapes de ton parcours, devant cette perte de fixité du plan, composée par la somme de ces éléments dispersés. Mais, par dessus tout, j’ai pour toujours gravé en mémoire ton insistance et ton enthousiasme, face à l’évènement inconstant et variable de l’expérience visive, rendu possible par le plan hypothétique de cette œuvre totale et complète, maintenant dispersée dans l’espace d’exposition et dont les blessures, l’entre des boîtes, ne seront jamais cicatrisées.
Triple discontinuité, donc, du plan du tableau comme unité (autre vieux mythe du modernisme que tu as décidé de laisser de côté), mais aussi de sa phénoménologie vivante : En premier point, la superficie privilégiée s'ouvre à l’objet tridimensionnel lorsqu’il courre sur les bords peints des dès et embrasse tout le volume (Barbara Rose définissait cette conquête à son époque comme cruciale, avec à mon avis un peu d’exagération). En second point, ces mêmes boîtes articulent un continuum uniquement imaginaire, que le spectateur est obligé de parcourir pour percevoir à chaque passage – et je tiens là le troisième point – un cadrage différent. Il est évident qu’en circulant au milieu de tes installations de tableaux, notre œil, malgré tous ses efforts, ne pourra jamais occuper l’ensemble de ces unités opaques, quelles qu’elles soient, qui se transforment en point aveugle de l’œuvre (cette goutte de ténèbre, selon la belle expression de Celán). Il s’agit alors de quelque chose de semblable au point d’innervation d’un œil composite primitif, comme celui de certains insectes, qui offre une image polyédrique, à plusieurs facettes (cubisme analytique), formée à partir d’une série de dalles fragmentées qui se recouvrent l’une l’autre.

Alberto, Ressens-tu toi aussi, à partir de ce que je te raconte, une légère indifférence envers l’amour pour le fruit du labeur qui survient dans ton travail le plus récent et qui attire tant mon attention en ce qui te concerne précisément ? Bachelard recommanderait d’être particulièrement attentif à un indice comme celui-ci, pour autant qu’il indique toujours une origine. Je pense, qu’en peu de mots, tu es entrain d’apprendre à prendre tes distances, à te détacher. Tu t‘éloignes pour essayer de mieux voir, maintenant que tu as achevé le plan de ton œuvre et que tu le connais par cœur. Tu proposes un nouveau genre de perfectionnement et également de perfectibilité. Toutefois, il reste encore une nuance à éclaircir : Lorsque je parle de distanciation, je pense avant tout à une chute de température émotionnelle à la fin, et seulement à la fin, du moins je le souhaite, du processus de construction de l’œuvre. Une certaine réserve de nature conceptuelle, mais jamais ironique (Witz), qui se renforce par l’amalgame de la pratique de la peinture et des autres aspects, conceptuels ou physiques, affectant son périmètre davantage que son contexte, comme je te l’indiquais plus haut. C’est à dire, et pour utiliser quelques exemples faciles à vérifier : l’épaississement du cadre ; la continuité du bord sur la largeur ; l’installation de l’exposition dans des boîtes ou des vitrines qui, à la manière de palimpseste, superposent les éclats à la superficie sans pouvoir l’éviter ; la complexité croissante de la marge disciplinaire – objectualisation, cadres regroupés à la manière d’une sculpture en ronde bosse, indice photographique de la construction éphémère, etc.…
« En demander toujours plus à la peinture », c’est ainsi que j’ai résumé, au début de cette lettre, tes efforts avoués de faire pénétrer ton œuvre dans des territoires chaque jour plus intriqués, qui, dans le cas présent, passent tous et sans exception par la contamination et le mélange. Et qui, malheureusement, passent également trop souvent par la mystification. Cependant, je sais pertinemment que ce n’est pas parce que tu crains que la doctrine vétuste de la peinture ne puisse plus s’alimenter, comme elle l’a fait jusqu’à présent, avec la même intensité et la même complexité, mais c’est parce que, pour toi, elle revient maintenant, avec une rapidité inhabituelle, au point initial, pour un phrasé pris davantage comme prétexte, ou peut-être comme argument non central de son évocation, mais en tout cas, jamais anecdotique. Vu sous cet angle, il semble que tes tableaux ne soient plus désormais de simples réceptacles pré formatés pour être simplement déposés, mais qu’ils s’érigent comme s’ils avaient aspiré le souffle pur et formel, à l’air libre, dont l’unité doit être confirmée pour qu’il émerge, au lieu de l’imposer ou de la forcer. Quel instant étrange et excitant dans ton parcours, Alberto. Pour cela même :
Sois fort et garde toi bien.

Óscar Alonso Molina