ONE MAN SHOW. PARIS. OCTOBER, 4-22 2005 (Oeuvre en permanence á la Galerie) GALERÍE OLIVIER NOUVELLET. 19, Rue de Seine. 75006 Paris- Tfn. 0143294315
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| LETTER OF ALBERTO REGUERA FOR OSCAR ALONSO MOLINA. Madrid, 9 of July of 2005 Dear Oscar: I wanted to speak to you of this new one man show at Paris, that contains up of 16 pieces of small and medium format. Already a year ago, I presented in Madrid an one man exhibition where i put much emphasis in the lateral sides of the picture. Not only like mere streching of those atmospheric visions (the sides of the sky) but like snapshots that cut the painted air and they offer the guts to us of the picture. For that reason, from now on, the picture will not be only one abstraction of a romantic landscape; now one becomes an object in himself. They take another dimension: transparents cubes full of floating pigments or lights that travel. The work "dissects" the moment of the cut and the spectator observes that of his sides over flow and excels "the cream of the painting". They are a material dissection where we observed all those pictorial entrails. The cut lets see the superposed transparencies and colors to us, as if it was "milhoja" cut with sharpened knife. And the titles of this sample make reference to this: "Univers tranchés" (2004), or "Atmosphéres incandescents in disection" (2004). Then not only the matter is cut, also the air. We have catched in an imaginary bucket an atmosphere piece. P.ej. in "Matiéres in gravitation" (2004), or in "Les Chemis dans l'air" (2004) Aerial visions or celestial fragments whose sides show the superpositions to us of transparencies. But one of the intentions of this work is that, in spite of emphasizing in the relation matter - object that has settled down, does not lose neither the plastic language either characteristic of the painter nor its content. That that romantic spirit and on attempt of poetic evocación stays. P.ej., "Turbulences dans l'aube" (2004). That it is continued maintaining the idea to continue creating spaces of lights and colors in balance. Harmony combined with depth sensations. The fact that in these new pieces - and given to the volume the central plane of the picture the wall does not have left patch, increases the depth sensation. That is what observes the visitor, who as it moves, will be been with new elements. For that reason it is very important how the piece in ele is located or hung expositivo space. The spectator will be with a different picture according to from what point of view is located. To this it is necessary to add, that in some of these matéricos buckets, its greater point of plastic tension does not have why to locate itself in the central plane of the picture. It is the case of "Lueurs" (2004), where a red luminosity puts off center the attention center towards one of the sides of the picture. For that reason it is clear that the space will condition the assembly of these works (soon we will return on this). The works are painted to both sides. But what happens with above and under these pictorial dates? In "Dreapping dans peintre-objet" (2004) the matter is condensed and flowed in his "down". "Down" that is above because the picture is necessary to hang it very high, almost in the ceiling, for which it watches observes well what happens in the piece. The eye of the spectator, of this form, would have to stay dynamic (that is my intention) as it moves in the expositivo space. And thus we return on the subject of the space. We spoke in this sample of the relation pictorial matter and object, but I would add to the term space. Because these pieces I am going to install them (since they have a base of 15 and 14 cm) in the ground, forming different combinations, whose result tries to be a chromatic composition between whose pieces the spectator can take a walk. Verifying that continues being pictures, but installed in the ground. It can see therefore the beam and envés of the painting. The frame and the painted part. Another proximity with the work. And to state that from the painting, and without leaving it, they are possible to be reaching other experience plastic. With one more an opened glance, they will perceive of another form the pictorial, customary object to see hung it on the wall. At the same time, they can make a sweeping visual of the set of pieces, as if they flew over strange elements. And depending on the angle and it distances, will be able more or less to observe bird's eye view the colors that crown the head of the picture. Work
sets that can work like a single harmonic snapshot, but ephemeral, that
dismounts. And for that reason it is the photo, that also will be a work
in himself. For the exhibition some photos go. Two which they reflect
these experiences and that show these "family" of pictorial
objects are titled "Instanténeas cromáticasI and II",
with a edition of 5 units and a format of 21x25cm. They are other photos
that reflect these experiences and that also will appear reproduced in
the catalogue, also of 5 units of 21x25 cm. (These photos will not be
exposed; they only will be shows, to not disturb the assembly of the exhibition
of these "peintures-objet".
"Ensamblajes románticos" (2004), o "Momentáneas agrupaciones matéricas" (2004), o "Volúmenes pictóricos" (2004), are some of titles of these photos that reflects expressions ephemeral (ephemeral in the sense which, in this case, soon it dismounts), where it is going away to even see that some of these chromatic structures use not even as pieces that - some of them will be in the sample. Or one uses as those wide frames that are objects but without painting, with the virgin canvas. I believe that I try, in this exhibition, to explore the relation that exists between the pictorial matter, the object in himself, and its location in the space. I would like to take advantage of all his possibilities and combinations. To glimpse new ways from a different glance towards the painting. With a strong hug, he salutes to you, Alberto
Reguera. LETTER DE OSCAR ALONSO MOLINA FOR ALBERTO REGUERA. Madrid, 10-31 July, 2005 Dear Alberto: Thanks for your precise one and detailed information. With her almost I have been able to make the complete virtual trip by that definitive assembly in the Parisian gallery that, I am afraid, I will not be able to go to see live. How much i regret ..., although I have left the consolation from the last visit to your study makes few days, when together composed and recomposed the possible adjustments between the dispersed pieces on the immaculate white ground, or we little hung them in the wall less than to the evenness of the ceiling, looking for the harmonious resistances the more, rates and cadences, the pregnantes encounter. While, we imagined the changing final aspect in the exhibition hall of those bodies yours of ignition color who, suddenly, have decided to emancipate themselves of so many and so many old usanzas of the traditional painting, and the yours own one: like the effect of window opened in the wall, or even the idea of maps contemplated after her; the own two-dimensionality of the pictorial thing, its tense planitud; the minimum thickness of the image; the point of view privileged of the Prince... I
wonder myself what will have happened in the biography of your recent
painting so that, as soon as without warning, all those certainties, and
the fluid handlings that with them you had obtained - almost virtuosity
-, they have been put at issue now and you begin to review them with as
much rigor as zeal, with the hope, you said to me there, to request to
him more to your work. It is a effort that, when suspecting the enormous
energies goes to demand to carry out it to you, I confess it, admires
to me you confront like supplement in the artistic maturity. But, like
you yourself, I do not want to lose the confidence that you will then
leave victorious, as also we know both, this is one of dynamic the more
terrible and intimate ones of all convincing artistic project: to devour
inexorably to all those on which prey does, and that, in your case, allows
to augur the own survival like another body. To be consumed in becoming
of the work - to even finish devoured by her to be able to transform it;
to naturalize the progressions of the own thing in the creative act, to
cannibalize them, to already be able to be artist still, although another
different one. To say it under the ascending one of now so insulted Clement
Greenberg, whose shade, nevertheless, I believe that you will see make
the rounds in more than an occasion in these lines, resemblance refundación
of your painting is the necessary premise for its own perfectibility:
as soon as that to reach a "style" implies, largely, to break
away from the enemy with the formal tensions from which it arose. You
make a lot of, and you do it well, when preferring to work with other
unpublished problems than to past well-known and tried solutions. With
facility you will be able to do yours here that lucid conscience of Edmond
Jabés when he assured: "in the dialogue that I try, the answer
is abolished; but, sometimes, the question is the fulgor of the replaced
one." So, hopefully you continue your long trajectory time and, meanwhile,
if it is achieving some success in the middle of your plastic puzzles,
better.
We
are going to think now together, dear Alberto, some conceptual limits
of whichever you taught in the study that morning to me. For example,
all your astute distortion of many budgets characteristic of the most
ambitious painting of the high modernismo - the Grand Style, that said
in the Fifties, the North American critic forehead to the arc tightened
by Rothko and Pollock, or between this one last one and De Kooning -,
to only continue maintaining a so expensive model the formalista theory,
that with other means and naturalizing, in addition, great part of its
paradoxes and restrictions. As it happens with that mythical flatness
greenbergiano that, on the other hand, your work never has wanted to assume
completely without repairs. The continuous one to fall back of the surfaces
in your work, by means of the built the framework for falsified one of
optical textures, as soon as announced in the material organization of
the picture, or the vivid pigment sweepings without aglutinante, or the
imperfect mixtures between greasy and thin, they cause continuous references
to the extreme glance, effects "micro" and "macro",
in a estraboscopia that forces the glance to oscillate the appreciation
of its distance with respect to the plane of the picture: of the organic
weave, with its fibers and components, at sight aerial, or the images
taken from a satellite; of scabs, flowed or internal humors, to magmas,
fumarolas, gas clouds of a cosmic vision that surpasses any human measurement.
Between both, it reduces hypervisible the own material organization of
the support, his physical limits and events... what greater evidence to
be before a certain body? By the way, which he is this same one to wrinkle
itself of continuous the plane of the picture in a scene of changing scales,
the person in charge, in the end, to maintain also your scenes peculiarly
equidistant of the abstraction and the figuration; or otherwise: distanced
of any reasonable reminiscencia to the landscape the same (in line with
the theories of Rosenblum about the nordic inheritance barking in the
bottoms of the abstract expresionism), that of the pure absorption of
the work in its formatividad, fundamental materiality or plastic elements
(informal, material art).
Impure,
then, according to the rules of that orthodox modernity, your painting
tastes now, in addition, the taste of the theater thing (theatricality)
in the most literal sense of the word, and is postulated within a redefined
abstraction, trhoug the question of its position to discipline. For a
moment I imagine amused the disagreement of somebody as Michel Fried before
the evidence of which his distilled ideas on the absorption and theatricality
could have a completely unexpected application in that extrañamiento
of the abstraction that implies a reading of your recent painting like
escenográfica image. The construction of such "little theates"
is an element more than a baroque style, I am conceited that unstoppable
in your future work, as soon as metalanguaje analysis of the conditions
of appearance of the own work in a neutral conceptual context; that same
that - at the moment - you prefer not to question, but in my opinion it
would open inestimables routes to you at this precise moment. Thus, walking
between your boxes, opened behind -"without back", as terrorífic
and hallucinatorily our brilliant Luis Gordillo said to see itself sometimes
-, more still reinforces the air of imperative frontalidad with margins,
to the average way of them reliefs, who forces points of view in damage
of others, but without condemning no, nor to the eye to be a specular
image of the flight point, as it happens in the albertiana perspective.
I remember how in the study, between the frames that maintained of foot
thanks to their thickness increased in the last stages of your trajectory,
you very seemed satisfied before that lost one with fixedness of the plane
made up of the sum of dispersed parts; but, mainly, to me it has remained
recorded your insistence and enthusiasm before the inconstante, variable
fact of the visual experience that makes possible the hypothetical plane
of that total work, disperses now by the exhibition space, and of which
never we will see its wounds completely sutured, between of the boxes.
Triple
discontuinidad, then, of plane of picture like unit (another old myth
of the modernismo that you have decided to leave back), but also of its
fenomenológica experience: in the first place, the privileged surface
is opened to the three-dimensional object when it runs by the lateral
ones of the painted dices and embrace its volume (Barbara Rose defined
this conquest at its moment like crucial, with something of exageración,
I think); in second, these same boxes articulate an only imaginary continuum
that the spectator is forced to cross to receive - there are the third
interval- to each step here, is a different frame. By the way, that to
the circulate between average of your installation of picture, our eye,
no matter how much it try, never can occupy with exactitude the plane
of anyone of those unit, opaque, that have turn in the point blind of
the work (that drop of darkness, in the beautifull expression of Celán);
something as well as the connection point of a primitive composed eye,
so the one of some insects, that a polyhedral image, faceted offers like
result (analytical cubism) formed from a series of lunches fragmentary
that is overlapped to each other.
Alberto, do you also perceive in everything what I tell to you, a minimum of coolness towards the love to the fruit of the work that occurs in more recent yours, and calls so much the attention to me in your particular case? Bachelard would recommend to be specially kind to an indication like this, as soon as that it always indicates an origin. I believe that, briefly, you are learning to distanciarte, to despegarte; you retire to try to see better, now than you have finished off the plane of your painting, and you know it very well. You propose a new type of improvement, and perfectibility, even. It is left a shade important to clarify: when I speak of spacing I think, mainly, in a slope of emotional temperature in the end, and only in the end - I wait for -, of the process of construction of the work; certain reservation conceptual, but never ironic (Witz), which it is reinforced to amalgamate the practice of the painting with other aspects that affect their perimeter, conceptual or physical, more than to his context, as it aimed to you above; that is to say, and to put some examples easy to verify: the development of the thickness of the frame; the continuity of the edge on the wide one; raising its exhibition within boxes or display cabinets that, as a palimpsest, superpose the brightness to the surface without being able to avoid; the increasing complexity of the margin to discipline - objet like making, frames grouped as a sculpture of round bulk, photographic index of the ephemeral construction, and so.-."To request more to the painting." Thus I summarized when beginning this letter your confesos efforts to enter it in confused territories every day more than, in its case, they pass without exception through the contamination and the mixture; unfortunately, with too much frequency, also by the mixtificación. Of any way, I am safe, it will not be because subjects that the very old doctrine of the painting cannot still be maintained like until today, with equal intensity and complexity, but rather that, for you, she becomes now with unusual o'clock departure rapidity for a fraseo that the taking more like pretext, or perhaps noncentral argument of its evocación, but never anecdote. At sight it is that your pictures have stopped being mere receiver given beforehand for their deposit; but they are not elevated either, since it had inhaled the pure formal breath, in open field whose unit is necessary to allow so that it emerges, instead of imposing it or forcing it. What stranger and exciting moment in your trajectory, Alberto. For that reason same: strong, and consérvate good. Óscar Alonso Molina |
LETTRE D'ALBERTO REGUERA POUR OSCAR ALONSO MOLINA. Madrid, le 9 juillet 2005
Cependant,
une des démarches de ce travail est que, en dépit du regard
porté sur la relation matière objet établie, le
langage plastique caractéristique du peintre ne se perd pas et
son contenu non plus, maintenant cet esprit romantique et la tentative
d’évocation poétique. « Turbulences dans
l’aube » (2004) poursuit l’idée de la
création continue d’espaces, de lumières et de couleurs
en équilibre. C’est une harmonie associée aux sensations
de profondeur. Le fait que, sur ces nouvelles toiles - et étant
donné le volume - le plan central du tableau est intemporel,
accentue cette sensation de profondeur. C’est ce que ressent le
visiteur, qui, à mesure qu’il se déplace, rencontre
de nouveaux éléments. C’est pour cette raison que
l’emplacement choisi pour le tableau dans le site d’exposition
est très important. La toile se nuance en fonction de l’emplacement
et du point de vue du visiteur. De plus, il est important d’ajouter
que pour certains de ces cubes de matière, le meilleur point
de tension plastique n’a pas besoin de se trouver au centre de
la toile. Dans le cas de « lueurs » (2004), une
lumière rouge déplace le centre visuel jusqu’aux
bords de l’oeuvre. De
cette manière, l’œil du spectateur doit rester dynamique
(ceci est mon intention) à mesure qu’il se déplace
dans le site d’exposition. Nous revenons ainsi sur le thème
de l’espace.
Cette exposition parle de la relation entre la matière picturale et l’objet. J’ajouterais toutefois le terme d’espace. Parce que je vais installer ces toiles au sol (il s’agit de cubes dont la base fait entre14 et 15 cm), pour former ainsi différentes combinaisons. Le résultat recherché est une composition chromatique de toiles entre lesquelles le spectateur peut se promener et vérifier qu’il s’agit bien de tableaux, mais installés au sol. Il découvre ainsi l’endroit et l’envers de la peinture. Le cadre et la partie peinte. Il s'agit d'une autre manière d’appréhender l’œuvre, ce qui lui permet ainsi de constater qu’à partir de la peinture, et sans l’abandonner, il est possible d’aborder d’autres expériences plastiques. Un nouveau regard, plus ouvert, lui permet de percevoir d’une manière différente l’objet pictural, étant habitué a toujours voir les toiles accrochées au mur. De plus, il lui est possible de balayer visuellement toute l’oeuvre comme s’il survolait des terres étrangères. En fonction de l’angle et de la distance, il pourra observer, à la manière d’un oiseau, les couleurs peintes au dessus du cadre. Il
s’agit d’un ensemble de toiles qui peuvent fonctionner comme
une seule et unique série harmonique, de façon instantanée,
mais éphémère et qui peuvent aussi se démonter.
Pour cela j’introduis la photo. Elle constituera une œuvre
à part entière. Quelques photos ont été prises
pour l’exposition. Deux reflètent ces expériences
et représentent ces « familles » d’objets
picturaux, intitulées « instantanés chromatiques ».
Elles sont tirées en cinq exemplaires de 21 x 25 cm.
D’autres photos reflètent ces expériences de perception et apparaissent dans le catalogue. Elles sont également tirées en cinq exemplaires de 21 x 25 cm (ces photos ne sont pas exposées, ni montrées, pour ne pas perturber l’exposition de ces « peintures objets »). « Assemblages
romantiques » (2004) ou « regroupements de matières
momentanés » (2004) ou « volumes picturaux »
(2004) sont quelques uns des titres qui renvoient à des expériences
éphémères (éphémères parce que,
dans le cas présent, elles seront démontées) qui
révèleront ces structures chromatiques comme une prolongation
de ma démarche plastique –au moins pour quelques unes –
et même pas exposées. Ou bien on utilisera ces grands cadres
comme des objets, juste la toile à l’état brut. Alberto Reguera.
LETTRE D'OSCAR ALONSO MOLINA POUR ALBERTO REGUERA. Madrid, le 10 juillet 2005 Cher
Alberto: Que
s’est-il produit dans la biographie de ton œuvre récente
pour que, sans prévenir, toutes ces certitudes et, avec elles,
toutes ces influences fluides que tu avais atteintes et que tu maîtrisais
avec une grande virtuosité, aient été ainsi remises
en question ? Pour que tu te mettes à les réviser avec
tant de rigueur et d’acharnement. Avec l’espoir, selon tes
dires, d’en demander toujours plus à ta peinture. Il s’agit
d’un effort formidable, je m’en étonne, je le confesse,
imaginant l’énergie énorme que cela va te demander,
auquel tu fais face en supplément à ta maturité artistique.
Toutefois, de la même manière que toi, je ne veux pas perdre
confiance dans ta victoire finale, car, nous le savons bien tous les deux,
il s’agit là de l’une des dynamiques les plus terribles
et les plus intimes de tout projet artistique concluant : dévorer
inexorablement tous ceux qu’il attrape, ce qui permet, dans ton
cas, d’augurer la survie elle-même comme un autre corps. Être
détruit au cours de la construction de l’œuvre –
et finir même avalé par elle - pour pouvoir la transformer ;
naturaliser les progressions inhérentes à l'acte de création,
les cannibaliser, pour réussir à demeurer un artiste, bien
que déjà différent. Pour citer le tant récrié
et célèbre Clement Greenberg, dont l’ombre va flotter
sur ces lignes dans plus d’une occasion, de telles refontes de ton
œuvre constituent la prémisse requise pour sa propre perfectibilité :
le fait d’atteindre un « style » implique,
dans une large mesure, perdre le contact avec les tensions formelles desquelles
il surgit. Tu fais bien, et c’est important que tu le fasses, de
préférer aborder dans ton travail des problèmes inédits
plutôt que des solutions antérieures, déjà
connues et mises à l’épreuve. Tu pourras, avec une
certaine facilité, faire tienne cette conscience lucide d’Edmond
Jabés, lorsqu’il annonçait : « dans
le dialogue que je recherche, la réponse est abolie. Cependant,
parfois, la question est l’étincelle de la réponse. »
Ainsi, je me réjouis que tu poursuives ton parcours sur le long
terme et si, en plus, tu atteints le succès mérité,
à la mesure de tes casse-tête plastiques, c’est encore
mieux.
Nous
allons maintenant, mon cher Alberto, examiner ensemble certaines limites
conceptuelles que tu m’enseignas cette matinée là,
dans ton atelier. Notamment, toute ton astucieuse tergiversation relative
aux motifs caractéristiques d’une peinture plus ambitieuse
du haut modernisme – le Grand Style, nommé ainsi dans les
années 1950 par les critiques nord américains face au pont
tendu par Rothko et Pollock ou entre ce dernier et De Kooning - pour poursuivre
le maintien d’un modèle si cher à la théorie
formaliste, avec des moyens différents et par le biais de la naturalisation
d’une grande partie de ses paradoxes et de ses restrictions. Comme
cela se produit avec le mythique concept greenbergien de flatness, que
ton œuvre d’ailleurs n’a jamais souhaité endosser
entièrement, sans n’opposer aucune objection. Je parle du
repli continuel des superficies dans ton travail, par l’intermédiaire
d’un treillis sophistiqué de textures optiques, à
peine annoncées dans l’entité matérielle du
cadre, ou de balayures vives de pigment sans liant, ou de mélanges
imparfaits entre gras et maigres, qui rendent propices les allusions au
regard extrême, effets « micro » et « macro »,
dans une stroboscopie qui oblige le regard à varier son appréciation
de la distance en fonction du plan du tableau : tissu organique,
avec ses fibres et ses composants, visions aériennes ou images
prises par satellite, aspérités, fluides ou humeurs internes,
magmas, fumerolles,nuages gazeux d’une vision cosmique, au delà
de toute mesure humaine. Entre les deux, l'entité matérielle
du support demeure hyper visible, avec ses limites et ses évènements
physiques… Comment peut-on douter après cela se trouver devant
un corps réel ? Il est évident, en fin de compte, que
ce même fait de repli continuel du plan du tableau dans un scénario
à échelles variables est responsable également du
maintien de tes scènes curieusement équidistantes entre
abstraction et figuration. Ou, autrement dit : espacées à
distance égale de n’importe quelle réminiscence plausible
du paysage (en ligne directe avec les théories de Rosenblum sur
l’hérédité nordique battant dans les bas-fonds
de l’expressionnisme abstrait) que du pur retrait de l’œuvre
dans sa formalité, son matérialisme ou ses éléments
plastiques fondamentaux (informalisme, art matériel).
Impure,
donc, d’après les critères de cette modernité
orthodoxe, ton œuvre aujourd’hui, savoure en plus le goût
du théâtral (theatricality) dans le sens le plus littéral
du terme et se positionne dans une abstraction redéfinie, par le
biais d’un questionnement sur sa posture disciplinaire. Pendant
un instant, j’imagine et je m’amuse de l’étonnement
de quelqu’un comme Michel Fried, face à l’évidence
du fait que ses idées alambiquées sur l’absorption
et la théâtralité puissent avoir une totale et inespérée
application dans cet étrangeté de l’abstraction qui
implique une lecture de ton œuvre récente comme image scénographique.
La construction de tels « petit théâtres »
constitue un élément de plus ajouté à un certain
baroquisme, que je crois imparable dans ton travail futur, à partir
de l’analyse métalinguistique des conditions d’apparition
de l’oeuvre elle-même dans un contexte conceptuel neutre.
Celui-là même que – pour le moment ? - tu préfères
ne pas remettre en question, mais qui t’ouvrira, je pense, des chemins
inestimables à l’instant précis de son avènement.
Ainsi, en se promenant entre tes boîtes, ouvertes à l’arrière,
« sans dos », comme se voyait, terrifié et
en pleine hallucination, notre génial Luis Gordillo, l’impression
de frontalité impérative avec les marges est encore plus
forte, à la manière de demi reliefs, mettant en avant certains
points de vue au détriment d’autres, sans n’en condamner
aucun et sans obliger l’œil à être le reflet spéculaire
du point de fuite, comme cela est le cas dans la perspective albertienne.
Je me souviens à quel point tu semblais satisfait, dans ton studio,
au milieu des cadres qui se tenaient debout grâce à leur
épaisseur renforcée lors des dernières étapes
de ton parcours, devant cette perte de fixité du plan, composée
par la somme de ces éléments dispersés. Mais, par
dessus tout, j’ai pour toujours gravé en mémoire ton
insistance et ton enthousiasme, face à l’évènement
inconstant et variable de l’expérience visive, rendu possible
par le plan hypothétique de cette œuvre totale et complète,
maintenant dispersée dans l’espace d’exposition et
dont les blessures, l’entre des boîtes, ne seront jamais cicatrisées.
Triple
discontinuité, donc, du plan du tableau comme unité (autre
vieux mythe du modernisme que tu as décidé de laisser de
côté), mais aussi de sa phénoménologie vivante :
En premier point, la superficie privilégiée s'ouvre à
l’objet tridimensionnel lorsqu’il courre sur les bords peints
des dès et embrasse tout le volume (Barbara Rose définissait
cette conquête à son époque comme cruciale, avec à
mon avis un peu d’exagération). En second point, ces mêmes
boîtes articulent un continuum uniquement imaginaire, que le spectateur
est obligé de parcourir pour percevoir à chaque passage
– et je tiens là le troisième point – un cadrage
différent. Il est évident qu’en circulant au milieu
de tes installations de tableaux, notre œil, malgré tous ses
efforts, ne pourra jamais occuper l’ensemble de ces unités
opaques, quelles qu’elles soient, qui se transforment en point aveugle
de l’œuvre (cette goutte de ténèbre, selon la
belle expression de Celán). Il s’agit alors de quelque chose
de semblable au point d’innervation d’un œil composite
primitif, comme celui de certains insectes, qui offre une image polyédrique,
à plusieurs facettes (cubisme analytique), formée à
partir d’une série de dalles fragmentées qui se recouvrent
l’une l’autre.
Alberto,
Ressens-tu toi aussi, à partir de ce que je te raconte, une légère
indifférence envers l’amour pour le fruit du labeur qui
survient dans ton travail le plus récent et qui attire tant mon
attention en ce qui te concerne précisément ? Bachelard
recommanderait d’être particulièrement attentif à
un indice comme celui-ci, pour autant qu’il indique toujours une
origine. Je pense, qu’en peu de mots, tu es entrain d’apprendre
à prendre tes distances, à te détacher. Tu t‘éloignes
pour essayer de mieux voir, maintenant que tu as achevé le plan
de ton œuvre et que tu le connais par cœur. Tu proposes un
nouveau genre de perfectionnement et également de perfectibilité.
Toutefois, il reste encore une nuance à éclaircir :
Lorsque je parle de distanciation, je pense avant tout à une
chute de température émotionnelle à la fin, et
seulement à la fin, du moins je le souhaite, du processus de
construction de l’œuvre. Une certaine réserve de nature
conceptuelle, mais jamais ironique (Witz), qui se renforce par l’amalgame
de la pratique de la peinture et des autres aspects, conceptuels ou
physiques, affectant son périmètre davantage que son contexte,
comme je te l’indiquais plus haut. C’est à dire,
et pour utiliser quelques exemples faciles à vérifier :
l’épaississement du cadre ; la continuité du
bord sur la largeur ; l’installation de l’exposition
dans des boîtes ou des vitrines qui, à la manière
de palimpseste, superposent les éclats à la superficie
sans pouvoir l’éviter ; la complexité croissante
de la marge disciplinaire – objectualisation, cadres regroupés
à la manière d’une sculpture en ronde bosse, indice
photographique de la construction éphémère, etc.…
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